倒是瑟有一处讲它单用的，《山有枢》：“子有酒食，何不曰鼓瑟？”可见琴瑟虽可单奏，但恐仍以合奏为常，特别是聚会场合。这可说已成为我们这个时代对古琴的基本认识甚或是唯一认识，也可以说是我们现代的古琴传统。这些诗，都是描述琴与瑟乃至钟鼓合奏的。
古筝可以和别的乐器一起演奏吗？
目前古琴主要讲“诗言志”，操缦者用以抒自己的情，言自己的志；而且这种志，还要是离群遗世的，属于幽人之情怀。这种形态，大约自宋明以来已然。如今谈古琴文化者，无不就此立论。然而，古琴在先秦两汉魏晋隋唐就是如此吗？或只是如此吗？在雅乐体系中，琴就很少孤立独奏，多用于礼仪场合，且多与其他乐器配合。可见它和诗类似，既要讲“诗言志”，还要讲“诗可以观、可以群”，群与己不可偏废。
现在谈古琴者，皆患偏枯。若就诗本身来看，《关雎》已说“琴瑟友之，钟鼓乐之”，用于房中乐，乡乐，则合乐时必是琴瑟钟鼓并作的。《定之方中》说：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”；《女曰鸡鸣》说：“琴瑟在御，莫不静好”；《鹿鸣》说：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”；《棠棣》说：“妻子好合，如鼓琴瑟”；《鼓钟》说：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴”；《甫田》说：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨”。
这些诗，都是描述琴与瑟乃至钟鼓合奏的。单独讲琴的，只有《车辖》的“四牡 ”和《车辚》的“既见君子，并坐鼓琴”，前者还只是形容六辔。倒是瑟还有一处讲它单用的，《山有枢》：“子有酒食，何不曰鼓瑟？”可见琴瑟虽可单奏，但恐仍以合奏为常，特别是聚会场合。鼓瑟，据《仪礼》，乡饮酒及燕礼用二瑟，大射用四瑟。
鼓琴时会不会也如此呢？应该也是的。浙江绍兴狮子山三〇六号战国墓铜屋内两件琴器俑，或许就表现了二琴并奏的情况。自朱子《仪礼经传通解》以来，所传诗谱，如赵彦肃《风雅十二诗谱》、张蔚然《三百篇声谱》、陈澧《风雅十二诗谱考》《律音汇考声字谱》等，虽皆只把一首诗做一个整体看，一字一音，标识其声。但依乾隆《钦定诗经乐谱全书》卷一及卷十五所载演奏谱可知，奏诗时正是诸器并作的。
钟磬琴瑟音皆不同，所以才能相和相发，我以为这符合演出之实际。而琴在具体演出时如何与诸器相配合，也由此可以一目了然。也就是说，琴，除了琴人自娱适性之外，还有合众演出的传统。考之于文献、征于图像石刻，灼然无疑。孔子曾说诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。前三者，尤其是群，恐怕现在我们说的这种遗世独立、自适娱情之琴就不太能做到，只能见诸周秦汉魏南北朝以降那种合众演出之琴。
在现代，古琴倡导者无不强调古琴之于人性格的塑造，亦如竹林七贤之放任自然、遗世孤立、高冷孤绝。这种性格，论者或与君子之德结合，或说仙家高士，或比附枯禅。演奏时则以独奏为之。这可说已成为我们这个时代对古琴的基本认识甚或是唯一认识，也可以说是我们现代的古琴传统。以《琴曲集成》等大型古琴谱集来看，其中，理性元雅、诚一堂、德音堂这些琴谱名，显示了儒家宗旨；步虚仙琴、太古遗音、大音希声、松风阁之类，则有仙趣；三教同声这样的名称，更表明了它还常有佛教气味。
而佛教的琴曲琴谱，如《枯木禅琴谱》中的《独鹤与飞》《云水吟》《那罗法曲》《枯木吟》《莲社引》之类，大家也是熟悉的，这些从琴谱名称及内容上就可以明白。理论方面，琴到了明朝日臻完善。今人谈琴，最常援引之文大抵是明代徐上瀛的《溪山琴况》，以二十四况论琴，即：和、静、清、远、古、恬、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
许多人把这二十四况当成琴的通则去阐释，大谈特谈。殊不知它强调“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要也，而指上之清尤为最”，要让人从琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣”。讲的其实是仙家之琴，因为它原本就收录在《大还阁琴谱》中。
大还者，还丹也。因是仙家论艺，故曰：“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞之场；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，其之谓澹。舍艳而相遇于澹者，世之高人韵士也。而澹固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于澹而澹之妙自臻。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。
每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。”（淡况）又说琴的古，可使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思”。由此等言论及文献看，即可知我们现代继承的，其实是一种深受仙家与佛徒气味濡染的琴学。在此中，虽然也讲儒家琴德，但雅人深致，亦自以离俗为高，不觉与释道相近矣。
